عزت القمحاوي : ” الغواية ” استراحة من قيود السرد المتعددة
منذ مجموعته القصصية الأولى “بلاد التراب والطين” يبحث عن التمثلات المختلفة لحرية الإنسان وسعادته ،بحثاً يأخذ أوجهاً مختلفة ويتأكد أكثر مع كل نص من نصوصه، لأن كل نص من نصوصه له هوية خاصة مستقلة عن غيره، لكن في الوقت ذاته هناك روح متآلفة توحد هذه النصوص في منظومة واحدة تتشعب في اتجاهات مختلفة. وهذا ما يمكن رؤيته في مجموعة “مواقيت البهجة، كما في كتابه البديع “الأيك في المباهج والأحزان”، وفي سائر أعماله. من الصعب الحديث عن منطقة محددة يكتب فيها القمحاوي، لأننا نجد مع كل كتاب سردا مختلفا لا يتشابه مع ما سبقه.
وفي كتاب ” الغواية”، الذي صدر مؤخراً، هناك ما يذكر بكتابه “الأيك في المباهج والأحزان”، من حيث عودة الكاتب لاستخدام لغة فيها الكثير من العذوبة والإغواء في طرح أفكاره، هذه اللغة التي كانت مختلفة تماما عنها في روايته “الحارس”. كتاب ” الأيك” هو سرد ما بين السيرة والرواية، ” سيرة عن ذاكرة الحواس ورحلتها، ليس الحواس بمفهومها الظاهري فقط، بل الحواس في لعبتها الأكثر خفة وسرية، الحواس الباطنية الصامتة التي لا تندمج مع حواس ناطقة، بل تستقل عنها تماما وتكشف عن هويتها الأعمق أمام من يتعرف إلى كلا الوجهين منها ، المفرط في الجمال، كما المفرط في القبح، هكذا تتكشف في “الأيك” مغامرات المسرة والشهوة ، رائحة التفاح، مع انسياب حركة الأصابع القاسية منها والفاتنة، وأيضا مع الهزة الشهيرة لأصبع السبابة في التاريخ و السياسة، لكن يظل الأبرز ذاك الإحتفاء بالحياة والبهجة في التعامل معها على الرغم من أن كلمة “الأحزان” تأتي ككلمة ثالثة في عنوان الكتاب، ربما لأن الكاتب لا ينكر الأحزان بل يؤجلها ويحتفي في نصه بمسرات حقيقية. إن قارئ هذا النص سيجد فيه تجربة مغايرة لها استقلاليتها التامة عن التشابه مع أي عمل آخر من أعماله، فالكاتب استسلم معه لغواية فريدة فجاء نص “الأيك” محملا بديمومة تجدده من بناءه السردي غير القائم على فكرة الحكاية، لأنه نص مفتوح يسحبك للرجوع إليه مرات دون الإحساس بأي ملل. القمحاوي في هذا النص لم يكتف بسيرة الحواس وحكاياتها، لأنه ضفر رؤيته أيضا في الا ستدلال بذكر نصوص أدبية عالمية وعربية عثر فيها على حواديت متفرقة عن غوايات وقع فيها كتاب آخرين، لكن الكاتب لم يكرر هذه التجربة ولم يقترب منها في أي عمل أدبي لاحق، فقد تناولت روايتيه “غرفة ترى النيل” و ” الحارس” مناطق مختلفة في الكتابة، ثم جاء كتابه الغواية” الذي يقول عنه :
” هذه الرسائل كتبت في فترة يمكن للقراء أن يتبينوها، من خلال بعض التواريخ التي استعصت على جهودي في الحذف. لم أكتبها بهدف النشر؛ كانت مجرد رسائل إلكترونية، أستنفد فيها هذيان أصابعي، كلما افتقدت ملمس حبيبتي.وبالإضافة إلى كونها بديلاً للتواصل الحميم، كانت هذه الرسائل محاولة لتدعيم بنيان الحب؛ إذ اعترفت لي بشكل عابر؛ أنني أغوى بالكتابة.”
وإذا كان نص “الغواية” الهدف منه إغواء حبيبة بعيدة، و مكتوب بصيغة الرسائل حيث يتماهى فيها العاطفي مع الإيروتيكي ، إلا أنه يتخطى في سرده مساحة الرسالة ليتمدد واصلاً بين ساحات الحواس الكرنفالية في “الأيك” ، وبين هواجس أبطال الكاتب الوجودية،هواجس أبطال يحلمون بالحياة ويقبضون على الموت.
* هناك خيط رفيع بين “الأيك” وكتاب “الغواية” على مستوى البناء الهيكلي للنص، على الرغم من أن “كتاب الغواية” نص مكتوب بصيغة الرسائل، و “الأيك” فيه تتبع لوقع الحواس ويغيب عنه حضور الآخر الذي يحضر بقوة في الرسائل، لكن
المتابع لكتابتك سيجد شيئا مشتركاً بين هاذين العملين، قد يكون على مستوى استخدام اللغة، كيف تفسر هذا الأمر ؟
* قد يكون هذا صحيحاً، لكنني لم أفكر فيه عند الكتابة. غالباً لا أفكر في اللغة، لأنها تأتي تابعة للموضوع، ولنقل إن الموضوع هو القاطرة التي تجر وراءها هذه اللغة أو تلك وتفرضها عليّ. كلها لغاتي، لكن اللعب في منطقة الحواس والإيروتيكا، لابد أن يختلف عن اللعب في “غرفة ترى النيل” حيث يعيش روائيان صديقان أياماً في مستشفى، هي الأيام الأخيرة لأحدهما، كلاهما لم ينجز شيئاً، أحدهما لم يكتب والثاني كتب ولم يلتفت إليه أحد. لابد أن يكون هذا الأسى موجوداً في حواراتهما، ولا بد أن تعوض الإيماءات والتأملات وقت الصمت، حيث الزهد في الكلام، في حين أن كتابي “الأيك” و”الغواية” يحركهما التجاور والتحاور مع كتابات الآخرين، هما حفلان أقمتهما على شرف كتابي المفضلين قبل أن يكونا احتفاء بالحياة الحسية.
* لكن نوع السرد الموجود في كتاب “الأيك” ، ونصوص كتاب “الغواية” غير مطروق كثيرا في الكتابة العربية_ مع أن أن كتاب “الغواية” مكتوب ظاهرياً بشكل رسائل لكنه ضمنا يتفرع بقارئه في طرق شتى_ هل لديك رؤية خاصة لهذا النوع من السرد؟
* صدقيني إذا قلت لك الأمر ليس وليد رؤية، بل رغبة. هذا النوع من الكتابة أحبه، لأنه يحقق حريتي خارج الأنواع المتعارف عليها، فأنت لا يمكن أن تصنفي الأيك باعتباره كتاب أفكار ورؤى أو كتاب حكايات، كذلك جاءت رسائل الغواية. هذا السرد مجرد استراحة من القيود المتعددة، قيود العمل، الأسرة، المجتمع، وقيود النوع الروائي وعمارته.
أتت رواية” الحارس “، المكتوبة بإحكام لغوي شديد، بعيدة عن أي نكهات مشهية لقراء الروايات، لقد استخدم القمحاوي اللغة بصرامة قد يرى فيها البعض شيئا من الجفاف،إذ تكاد تغيب عنها الوقفات العاطفية والحسية، فالرواية تحكي عن حياة الملازم “وحيد”، تُدخل القارئ إلى عالم العسكرية،بكل تفاصيله، بل إن التفاصيل لا تبدأ من وقائع الحياة اليومية للبطل، بل في تفصيل صغير يقف عليه القارئ في مطلع الرواية وهو ذكر مساحة الغرفة التي يعيش فيها “وحيد” في الجيش، هذا التفصيل لا يبدو هامشياً أو عابراً، لأنه يحمل مدلولا رياضيا ستنبني عليه الرواية في لغتها السردية، لأن لغة رواية “الحارس” لغة دقيقة ومحددة، واقعية في تعبيراتها لكنها تحمل غرابتها في الزاوية التي يرى منها الكاتب بطله، وفي السريالية الذهنية التي تظل محصورة في العالم الداخلي للبطل، بينما في حياته العسكرية يظل خاضعا لنظام عسكري صارم.
سألته : وكما لو أن النظام العسكري الشديد الذي يعيش فيه الملازم وحيد في “الحارس” يترادف معه نظام لغوي صارم أيضا استخدمته في البناء اللغوي للرواية، هل هذا صحيح؟
– * بالتأكيد، الرواية تعالج عالماً طقوسياً وشديد الانضباط والآلية لابد أن تكون صارمة وبعيدة عن الثرثرة، لا يمكن أن تكون هناك ثرثرة أو محاولة إقناع في عالم يقوم على التراتب، وتحكمه الأوامر، لايمكن للجيوش أو فرق الحراسة أن تدار بالشورى، وعلى اللغة أن تعكس هذه الخصوصية.
* لكن لا توجد لحظات رغب فيها الملازم وحيد بالتمرد على النظام، واختيار نموذج مغاير للعيش، الدكتاتورية الموجودة في حياته الواقعية، إلى أي حد استخدمتها في التعامل مع اللغة من نحو أول، ثم في إمساك زمام النص بهذه الدقة؟
* السرد يشير من البداية إلى تدريبات الطاعة، والاختبارات التي تتم قبل أن يصل الضابط إلى منظومة الحراسة، والحد الأقصى في دروس الطاعة هو طاعة اللامعقول والمجهد دون جدوى عملية، مثل قياس الغرفة بإبرة خياطة، أو فرز الزلطة الذكر من الزلطة الأنثى، هذا اللامعقول يجعل من الخط التهكمي ضرورة أيضاً، فاللغة في “الحارس” لا تتسم بالاقتصاد فقط، لكنها ساخرة في كثير من الأحيان، وعبثية. أما عن الإمساك بزمام النص فهذا إطراء يرضي غروري، لكنه ضروري لكل فن. هناك إيقاع للنص يجب الحفاظ عليه، إيقاع على مستوى الزمن، وعلى مستوى اللغة وتتابع الأحداث.
* * *
إن نصوص القمحاوي كما شخصيته تشترك في صفة “النبل”، وليس المقصود بالكلمة المعنى الأخلاقي حتماً، بل المدلول الكتابي في عدم شيوع هذه الكتابة لتحضر ككتابة شعبية، لكنها في ذات الوقت كتابة لا تتعالى على القارئ، بل تتعامل معه بحكمة رهيفة، تفتح له الباب بسلام ليكتشف عوالمها بهدوء جم يخلو من التعجل ويسير متمهلاً خلف متعة النص. لو عاد القارئ إلى رواية “مدينة اللذة” ، سيجد عالماً ملتبساً بين أقصى المتناقضات، حيث قمة اللذة تواجهها قمة أخرى للفقر والبؤس حيث يواجه الكاتب كلا العالمين بسخرية غير خفية أبداً رغم التوريات والتشابيه الواردة في النص، إلى أن تتمازج كل العوالم في مدينة اللذة، تتكسر على بعضها ليصير جزءا من السماء في الأرض، وقطعة من الأرض في السماء، لم يمارس الكاتب أي تدمير في هذا النص حتى ثلثه الأخير، لقد ترك النص حراً لينقلب على نفسه ويستبدل مواقع سكانه في مدينتهم السريالية الخاوية، وبحثهم عن لذة غائبة لا تحضر، لذة تشبه فقاعات الصابون الفارغة ، أو عطش الماء المالح الذي لا يروي. و رغم البعد الزمني عن كتابته لرواية “مدينة اللذة”، لكن صدورها في طبعة ثانية يسمح بطرح التساؤل حول هذا النص، قلت : * المعادلة في رواية ” مدينة اللذة” بدت صعبة جدا حتى على القارئ، لماذا هذا التبئير لكشف خفايا مدينة دعني أقول عنها مدينة اللذة والرعب، ما الذي أردت قوله عبرها؟
وما أردت قوله في “مدينة اللذة” هو ما أريد قوله منذ مجموعتي القصصية الأولى “حدث في بلاد التراب والطين” وهو غالباً لا يزيد عن جملة واحدة تظهر في تمثلات مختلفة هي حرية الإنسان وسعادته. مدينة اللذة مكان ضاغط يصادر الحرية والسعادة، في غرفة ترى النيل يصادرهما الموت، وفي الحارس تصادرهما العبودية الطوعية، عندما يضع الإنسان نفسه في خدمة الغائب. الحارس وحيد عاش يحرس الهواء، وظل يحلم على مدى الرواية بتجلي المحروس، ولم يحظ بمتعة النظر في عينيه، ولم يحقق شيئاً في حياته الخاصة، مثله مثل سائر الحراس.
* حدثني عن العلاقة مع شخوص أبطالك القادمين من عوالم مختلفة، كيف تبدأ هذه العلاقة وكيف تتشكل لبنتها الأولى لتصير نصاً مستقلاً بذاته، بحيث لا يمكن للقارئ إحالته إلى نص سبق لك وكتبه، الإحالة قد تكون على المستوى اللغوي فقط؟
العلاقة تبدأ من الحياة، لكنني أستخدم الشخصية الواقعية كأمثولة، بحيث يكون من الطبيعي أن تكون هناك شخصية بهذه المواصفات، لكنها غير موجودة في الوقت ذاته، لذلك لا يمكن لأحد أن يشير إلى شخصية من شخصيات رواياتي ليقول هذا فلان أو هذه فلانة ممن عرفهم الكاتب، أكره أن تتطابق الكتابة مع الحياة، أو أن تكون هجائية لشخص أو مكان بعينه. كذلك لن يعثر أحد على سيرتي فيما أكتب، لكنني أمنح شخصياتي بعض خصالي، ففي غرفة ترى النيل منحت عيسى خوفي من الكتابة وما قاله في الرواية (نحن لا نكتب إلا بما نملك من صفاقة) هي رؤيتي أنا عندما أنظر إلى كل الكتابات الجميلة السابقة. وهذا الخوف هو ما يجعلني أتأنى قبل كتابة رواية جديدة، بحيث أتفادى تكرار السمات النفسية والجسدية للشخصيات، لكن على مستوى الهم واللغة تبقى الروابط قائمة.
د. لنا عبد الرحمن
